Una comedia. Una cinta política. Un vodevil. Un manual empresarial. Un estudio sociológico. El reflejo de uno de los momentos más duros de la historia de Europa. Una obra maestra. Todo eso y mucho más es la película que hoy nos ocupa, pero si tuviese que resumirlo lo más posible, yo diría que se trata de un vodevil. Una de esas obras en las que las puertas que se abren y se cierran, por las que entran y salen personajes con un ritmo cada vez más frenético, son la clave real de la historia.

Atención a las puertas que tenemos en cada escenario de la cinta. En el despacho de MacNamara hay cuatro; en el hall de su casa se llegan a ver media docena; en el hotel de Berlín Este, otras cuatro; en la sala de interrogatorios, creo haber contado tres por lo menos. ¿Y en los exteriores? En los exteriores el número es incontable. Sumémosle a todo ello la gran ironía con que la historia se desarrolla en la ciudad con la puerta más famosa del mundo, la Puerta de Brandenburgo, y tendremos la clave.

Uno, dos, tres es una obra maestra, una gran comedia, una cinta política, económica, sociológica o histórica. Pero sobre todo es un enorme vodevil. Y una demostración más del inmenso talento de Billy Wilder para contar historias en imágenes. Y del propio Billy y de I. A. L. Diamond para desarrollar los más brillantes diálogos.


Para que no quepan dudas de por donde van los tiros, Wilder se toma 20 segundos para presentarnos a los cuatro protagonistas. 20 segundos. Y a partir de ahí, le pide ayuda a André Previn que adapta La danza del sable de Aram Khachaturian. Un tema extraordinario que dibuja, perfectamente, cuál va a ser el ritmo de los siguientes 100 minutos. Frenético, creciente, imparable, armónico. Y claro, lo primero que vemos en imagen es la Puerta de Brandenburgo.

A quien esté interesado le propongo un ejercicio. Poner los primeros dos minutos de la película sin audio. Tendremos la sensación de estar viendo un documental sobre los primeros 15 años de paz o sobre el telón de acero que había caído sobre Europa partiendo por la mitad el viejo continente. Podría ser un documental político sobre la división de la histórica capital alemana o sobre las tensiones políticas y económicas entre los dos bloques. Aunque parezca increíble, por entonces (año 1961) no se había construido el muro de Berlín, todavía.

También podríamos estar ante un reportaje sobre lo difícil que es recuperarse de una guerra tan destructiva como la II Guerra Mundial. La destrucción en Berlín Este, 15 años después del final de la contienda es patética.

Bien, todo eso podemos pensar o sospechar si le quitamos el audio a la película. Ahora démosle caña al volumen y notaremos la fuerza de la ironía, lo que supone “el sonoro” para el cine y lo importante que es escribir, también para contar una historia, aunque sea en imágenes. Y todo ello de una forma rápida, ágil, con ritmo. Necesita poco más de un par de minutos para situarnos, para meternos en la trama conociendo todos los elementos necesarios. Con cinco minutos más ya conocemos a todos los personajes centrales. Desde los auténticos protagonistas, el matrimonio MacNamara, hasta los fundamentales secundarios: Schlemmer, Fräulein Ingeborg, Fritz.. Resumiendo, antes de 10 minutos estamos absolutamente sumergidos en un relato que solo 10 minutos antes no hubiese parecido lejano, ajeno a nosotros. Hasta el magnífico blanco y negro de Daniel L. Fapp nos parece algo normal.

Claro que con Billy Wilder, el color estaba en las palabras, en los diálogos sobre todo, y no en las imágenes. Le costó mucho adaptarse al color al genio vienés. Por exigencias de la producción hizo un intento en 1948 con El vals del emperador, pero no le gustó nada y esperó casi 10 años para el siguiente tanteo, también por exigencias comerciales en aquella ocasión. Marilyn Monroe en La tentación vive arriba y James Stewart en El héroe solitario, exigían el mejor color y la pantalla más grande. Pero Wilder no se sentía cómodo y volvía al blanco y negro en cuanto podía.

De hecho no fue hasta la década de los 70 cuando se rindió al color, por razones evidentes. Pero muy pocas de sus cintas en color son realmente grandes, mientras que casi todas las de blanco y negro son obras maestras.


En todo caso, Uno, dos, tres no podía ser en color. No podríamos concebir aquel Berlín y aquella Europa si no es en blanco y negro. Y tampoco podemos creer que la lucha entre comunismo y libertad pudiese desarrollarse en color. Los diálogos de este vodevil precisaban un decorado razonablemente invisible para ganar en eficacia. Y hasta al trasfondo machista de la cinta le venía mejor el amplio catálogo de grises que la luminosidad de los colores.

Hemos mencionado ya unas cuantas veces la importancia de los diálogos. Mucho más importantes que la historia en sí misma. De hecho, como tantas veces, la historia es un perfecto McGuffin para que Wilder haga lo que quiera. O como me gusta decir a mí, es un perfecto árbol de Navidad al que Wilder le cuelga de todo y todo luce bonito. El director había conocido la obra original, escrita para el teatro por Ferenc Molnár, a mediados de los años 20 en Europa. Y a buen seguro que se quedó con ella en la cabeza hasta que 35 años más tarde la rescató para plantarla en el salón de sus mejores ideas. Debió pensar Wilder que era el árbol de Navidad perfecto sobre el que colocar unas cuantas andanadas contra el comunismo estalinista. Unas zurras al modelo demasiado complaciente de los estadounidenses de postguerra. Algún aviso de la tensión que se estaba acumulando en su muy amada ciudad de Berlín. Y alguna radiografía, cargada de mala leche, de los usos y costumbres de las familias medias de la burguesía media, de la media de los países occidentales.

La opinión de Wilder sobre el comunismo ya estaba clara desde que firmó el guión de Ninotchka junto a su por entonces inseparable Charles Brackett. Pero nunca había tenido ocasión de filmar esas opiniones. Sobre el modelo estadounidense ya había mostrado su opinión en cintas como Perdición o El gran carnaval, muy crueles las dos. A la capital alemana había vuelto en 1948 para rodar Berlín Occidente. Y sobre las estructuras familiares y las relaciones sentimentales cruzadas había dejado gotas de esencia en El mayor y la menor, Sabrina, La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco y El apartamento

La verdad es que tal vez la aportación más arriesgada de Uno, dos, tres está en su actor protagonista. James Cagney había demostrado ya versatilidad de sobra, más allá de su encasillamiento en papeles de gangster y en cintas de cine negro. De hecho, había comenzado en papeles cómicos y de vodevil que no habían tenido continuidad una vez alcanzado el estrellato. Luego había hecho de casi todo y casi todo bien. Hasta coronar una cinta desgraciadamente poco conocida y que hay que reivindicar en todos sus valores como El hombre de las mil caras. En la que daba vida al mítico Lon Chaney y que supone una de sus más grandes creaciones ante las cámaras.

Pero Cagney no había vuelto a triunfar en la comedia hasta que Wilde le llamó para confiarle todo el andamiaje de esta cinta. Y no pudo hacer nada mejor. Aunque tuvo un enorme coste para el actor. No le gustó nada su trabajo con los jóvenes actores (Pamela Tiffin y Horst Buchhloz, sobre todo). Tanto es así que, con 62 años y la sensación de que el cine había cambiado demasiado, Cagney se retiró prácticamente de la interpretación hasta que veinte años después, ya anciano, fue rescatado para la inmensa Ragtime.

Ciertamente, comprendo a Cagney. El joven berlinés Horst Buchhloz es uno de los actores más irritantes y pretenciosos que conozco (osada aseveración sin duda) y casi seguro la peor elección de la película. Habría que saber cuánto tuvieron que ver los productores en esta desastrosa elección con todos los tintes comerciales. Nada que ver con el resto de aciertos, especialmente el de Arlene Francis para el papel de la Señora MacNamara. Espléndido contrapunto a su marido C.R. en todo momento.

Poco más se puede decir de esta gran comedia del mejor director de comedias que han visto los cines. Aunque si me gustaría hacer un comentario más, en este caso sobre el cartel de la película. El cartel que ha terminado haciendo fortuna es el de James Cagney con la botella de Pepsi en la mano. No deja de ser irónico ya que la verdadera protagonista de la película es la Coca Cola, ausente en todas las referencias visuales de promoción. Más irónico si cabe, al considerar que Wilder usó la marca Coca Cola para compensar a la compañía por el uso reiterado de Pepsi en cintas anteriores.


Es igual. El caso es que ese es el cartel que ha triunfado en todas las reediciones, remasterizaciones y reposiciones de la película. Pero mirando un poco más atrás, encontramos que el verdadero icono, en un primer momento, fueron los globos. Los globos propagandísticos que se utilizan varias veces en la cinta, entiéndaseme bien. No los globos de Fräulein Ingeborg (Liselotte Pulver) que también fueron bien usados como reclamo, junto a su vestido de lunares y el resto de sus curvas para promocionar la película en los 60 y los 70. Y en este sentido, hay que llamar la atención sobre un cartel poco conocido pero extraordinario que hizo el gran Saul Bass para esta película. ¿Demasiado parecido al que había hecho un par de años antes para Anatomía de un asesinato? Es posible. Pero perfecto para resumir la película y algunos de sus temas centrales. Lo que no entiendo es por qué ha desaparecido de la iconografía de esta cinta. Igual que no termino de entender porque Uno, dos, tres es minusvalorada como un producto menor.